Toros, poder y barroco: las corridas en la Nueva España del siglo XVII

Por Onel Ortíz Fragoso

La gran Tenochtitlán cayó en 1521, las últimas ciudades mayas en 1560, durante todo el siglo XVI los colonizadores y conquistadores fueron derrotando a los purépechas y a la gran nación Chichimeca; mientras que, los pueblos nómadas y semi nómadas del norte se perdían en los desiertos, montañas y sierras y muchos de ellos nunca pudieron ser sometidos o aniquilados por los conquistadores.

El siglo de oro, el imperio español, aquel en que nunca se pone el sol, se sostuvo en gran medida por la plata y productos de sus colonias, particularmente de las minas de la Nueva España y del Perú. Después de un siglo de castas y mestizaje, nacía la cuarta generación de criollos y mestizos en las colonias españolas.

Hablar de las corridas de toros en la Nueva España del siglo XVII no es hablar únicamente de un espectáculo popular ni de una tradición importada desde la península ibérica. Es, sobre todo, adentrarse en el corazón ritual del orden colonial: un sistema jerárquico, corporativo y profundamente simbólico que encontraba en la plaza pública un escenario privilegiado para representar el poder, la fe y la desigualdad social. La tauromaquia fue, en ese contexto, un lenguaje político y cultural, un acto de pedagogía del dominio y una expresión del barroco novohispano.

La sociedad colonial del siglo XVII se caracterizó por su estructura estamental rígida. Peninsulares, criollos, indígenas, afrodescendientes y castas ocupaban lugares claramente delimitados en una pirámide social legitimada por la ley, la religión y la costumbre. Las corridas de toros reproducían esa jerarquía: no todos miraban desde el mismo lugar ni con los mismos derechos. Los palcos se reservaban para autoridades civiles, eclesiásticas y corporativas; la multitud se agolpaba en gradas improvisadas o en el suelo. El orden social se hacía visible y corporal.

En este mundo, la ciudad —y en particular la Plaza Mayor de la Ciudad de México— era el gran teatro del poder. Allí confluían el palacio virreinal, la catedral, el mercado y los espacios del castigo y la celebración. Las corridas de toros compartían calendario con procesiones religiosas, proclamaciones reales, autos de fe y entradas virreinales. No eran un divertimento aislado, sino parte de una coreografía del dominio. El toro, animal de fuerza desbordada, era sometido ante la mirada del pueblo; el mensaje era inequívoco: el orden vence al caos.

La Iglesia, institución social total, jugó un papel ambivalente. Por un lado, toleró e incluso acompañó las fiestas taurinas cuando estas se integraban a celebraciones religiosas o cívicas; por otro, vigiló sus excesos morales. La religiosidad barroca del siglo XVII no separaba lo sagrado de lo profano: ambos se entrelazaban en un mismo universo. Así, una corrida podía celebrarse en honor a un santo, a un virrey o a una victoria política, sin que ello generara contradicción aparente.

Durante los distintos gobiernos virreinales —del conde de Monterrey al conde de Moctezuma— las corridas formaron parte del repertorio festivo del poder. En tiempos de estabilidad, reafirmaban la continuidad del orden; en momentos de crisis, funcionaban como válvula de escape y como reafirmación de la autoridad. Tras motines, epidemias o hambrunas, la fiesta regresaba como promesa de normalidad, aunque esa normalidad estuviera sostenida sobre profundas desigualdades.

La economía novohispana del siglo XVII —agraria y minera— también está en el trasfondo de la tauromaquia. La ganadería se había consolidado como actividad productiva, y el toro era parte del paisaje económico. No se trataba únicamente de un animal simbólico, sino de un recurso material inscrito en la lógica de la hacienda. La fiesta, en ese sentido, convertía la economía en espectáculo y naturalizaba la apropiación de la tierra y del trabajo indígena.

Sin embargo, la cultura no es monolítica, y la mirada de los intelectuales criollos introduce matices decisivos. Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza, nacido en Taxco, representa una disonancia ética frente al teatro del espectáculo. A diferencia de Lope de Vega o Calderón de la Barca, que incorporan las corridas como exaltación del honor y la virilidad, Ruiz de Alarcón las omite deliberadamente. En su teatro no hay héroes taurinos ni clímax festivos. El toro aparece, cuando aparece, como metáfora moral: fuerza sin razón, impulso sin control. Esta elección no es casual; expresa una ética distinta, más preocupada por la verdad, la prudencia y el carácter que por el lucimiento físico. Desde los márgenes del imperio, el dramaturgo novohispano cuestiona silenciosamente los valores del espectáculo barroco.

Algo similar ocurre con Sor Juana Inés de la Cruz, cuya obra apenas alude de manera directa a las corridas. Para Sor Juana, el interés no está en el rito taurino, sino en las pasiones humanas, el entendimiento y el poder. El imaginario taurino aparece de forma metafórica, como parte del horizonte cultural de su tiempo, pero nunca como objeto de exaltación. En una sociedad donde la fiesta pública era omnipresente, su silencio relativo es elocuente. La monja jerónima observa el mundo con una lucidez que trasciende el ruido de la plaza.

Más explícita, aunque igualmente crítica, es la mirada de Carlos de Sigüenza y Góngora. Científico, historiador y cronista, Sigüenza entiende las corridas como parte del engranaje urbano y político del virreinato. No las celebra ni las condena; las describe como hecho social. Su interés está en comprender cómo funcionan los rituales del poder, cómo la ciudad se ordena simbólicamente y cómo el pueblo participa —a veces de forma pasiva, a veces violenta— en ese orden. Su crónica del motín de 1692 revela el reverso de la fiesta: cuando el hambre y la desigualdad rompen el pacto ritual, la plaza deja de ser escenario de celebración y se convierte en espacio de furia.

La tauromaquia novohispana del siglo XVII, vista así, es inseparable del barroco. Exceso, teatralidad, contraste, violencia ritualizada: todo ello forma parte de un mismo universo estético y político. El toro no es sólo un animal; es un signo. El torero —cuando lo hay— no es un héroe individual moderno, sino una figura inserta en un orden colectivo, subordinado a la autoridad virreinal y al calendario religioso.

Desde una perspectiva crítica, resulta claro que las corridas de toros contribuyeron a naturalizar la desigualdad y a escenificar la dominación. La fiesta ofrecía al pueblo un espacio de participación simbólica, pero no cuestionaba la estructura social. Al contrario, la reforzaba. Sin embargo, también es cierto que en esos rituales se incubaron tensiones, miradas críticas y formas de identidad criolla que, con el tiempo, erosionarían el orden colonial.

El siglo XVII fue un siglo de administración y contención. Los virreyes gestionaron un imperio en crisis, y la sociedad criolla maduró culturalmente. En ese proceso, las corridas de toros funcionaron como un espejo: reflejaron el poder, la fe, la violencia y la desigualdad de su tiempo. Entenderlas en su contexto no implica celebrarlas ni condenarlas anacrónicamente, sino reconocerlas como parte de un sistema simbólico que ayudó a moldear la historia cultural de México.

A la distancia, las corridas de toros del siglo XVII nos hablan menos del toro y más de la sociedad que lo enfrentaba. Una sociedad profundamente jerárquica, ritualizada y barroca, pero también capaz de producir pensamiento crítico, ciencia moderna y literatura universal. En esa contradicción —entre fiesta y razón, entre espectáculo y reflexión— se encuentra una de las claves para comprender la Nueva España y su legado.

@onelortiz

https://youtu.be/CbcKv81GTBg?si=4RZwIPeWOfJb3D6-